重塑《收租院》？

大型群塑《收租院》是中国现代艺术史上异常奇特的里程碑作品，一个混合着艺术学、历史学、政治学、社会学乃至于法学诸多价值意向的视觉人文个案。自1965年诞生以来，伴随时代的风雨烟云和自身的荣辱兴衰，已经走过了近半个世纪。

今天，当世界文化的张力场发生了变化，解构之风起于青萍之末，建构的信心梦醒无凭。回眸省视这份负载着沉重记忆和复杂话语的巨大艺术遗产，不止关涉到如何“重写”和“正读”现代艺术史，也意味着华人现代艺术经过岁月汰洗之后走向未来的反思起点，最终意味着“中国文化身份”在意义的建构中抵达本真之意的过程。

在统一系统的参照下无法省视同一个盲点，“本文”也并不是“一切”。倘若将《收租院》作为一个封闭的本体来研究，势必落入本文中心论的窠臼，切断了艺术与社会（意识形态、政治、伦理）、历史、现实乃至原作者、观者、复制者、篡改（剽窃）者、反文本、伪文本、预文本（pretext）的一切联系。要获致《收租院》的前理解，还必须放回到20世纪世界艺术史的相关语境去分析、对比、透视和索隐，方可能涤除虚无主义、功利主义、后殖民主义羼杂的语义感染，朗现其自在应有的价值存在、创造特质以及意义阐释的维度。

20世纪50～70年代的世界艺术由三条平行路线衍变、发展。一是属于简化客体物象的形上玄学探讨，在艺术的可视性被精简到极限化之后朝向观念形态游移；二是藉由美学批判扩展艺术语言的形式，逐步形成了语言论美学转向多元化、物态化、边缘化的方法论实验格局；三是以意识形态和文化政治性的批判视角，切入历史和社会文化议题，使艺术本体杂糅、融汇于“大历史”的剩余物和“小写之人”及其“小世界”，从而显露着政治化、社会化和生活化的脉络和肌理。大型群塑《收租院》的原作精神指向，已然属于上述第三项特质中的题中应有之义，它还间或隐匿着一个同时被现代主义和革命功利主义放逐的“幽灵”，那就是现实主义的伟大“幽灵”，而正是这一失却所指的“幽灵”，惴惴默默，孜孜圪圪，使《收租院》焕发出政治艺术异样的光辉。

《收租院》从原作的臻达完美到多次被复制直到被挪用和解构这一历史性命运，表明了它自身作为现代艺术经典作品或杰作性质的存在条件，同时它能够被解释为由一系列环境的先决条件和动机所造成，或解释为可以“重塑”的艺术史活动意图以及这种活动所带来的必然的与派生的效果。从1960年代到1970年代的历史性事实，构成了它在接受效果史上的语义潜能——

《收租院》最初创作于1965年。当时是为了进行忆苦思甜的阶级教育，四川大邑县地主庄园陈列馆邀请四川美术学院支援。后来由四川省文化局正式出具公函请四川美术学院参加，四川美术学院决定由雕塑系任课教师带领应届毕业学生作为毕业创作教学任务去完成。1965年大邑地主庄园原址的泥塑创作以及后来为了便于易地巡回展出而于1974年在四川美术学院进行的复现、重塑玻璃钢镀铜作品（现藏于四川美术学院美术馆）两套原作，四川美术学院师生都是这两次创作集体中的主要力量。《收租院》的规模巨大，布局逶迤，分为“交租——验租——风谷——过斗——算帐——逼租——怒火”七个部分及26组叙述性情节，可谓“中国艺术史上空前绝后场景雕塑”。作品一经完成，就引起全国轰动。据中国美术家协会当时编写的展览简报说：“《收租院》自12月24日展出以来，到3月6日为止，共接待观众473500余人，需要看这个展览的总人数估计当时在200万左右。”《收租院》被当时的国家传媒、文化名人、评论家、艺术家誉为是一颗“原子弹”、“一个重大的开端”、“雕塑史上的一次革命”。其受众范围和效果可谓举国上下，家喻户晓。《收租院》曾多次出国展出，产生了广泛的国际影响，甚至在德国还出现了以卡塞尔大学教授为首的《收租院》研究小组，主张教学改革和艺术改革，并由此引发了学生运动。世界著名的德国四年一度卡塞尔艺术文献展1972年主持人塞曼（HaraldSzeeman）曾邀请过《收租院》前往展出，因中国正值“文革”时期而未果。

就创作手法而言，《收租院》在现成物的挪用、感性的具像化、叙述式的视觉修辞、高艺术低资源的运用与假托、场景的现场性借重等方面的全新表现，不仅突破了东西方传统雕塑的神化规诫，凸显出与西方现代主义艺术之后平行衍化的异质特性（1945年之后西方现代主流艺术的重要标志是最大限度的平民化、物态化、草根化）；更为重要的启示或许是，它修正了政治艺术作为某种宣传机器的模拟物，进一步使得政治艺术凭借美学形式改造来恢复人民（历史）记忆，在中国农民阶级的典型苦难命运中表现了普遍的奴役和反抗的欲求，因此而给定了《收租院》一个能够激发批判性交流而非审美经验的代码引语。

在此，作为《收租院》的出发点，写实形式不是作为先验图式最初的模式和铸模，而是作为一种内在的空白尺度，作为民间智慧中的“政治无意识”，作为只是内容本身深层逻辑最终明晰的表达。可以说，只有从《收租院》本身来假定，它那已经变成形式的内容才在深远意义上被称为具有革命性并具有自发性的后现代艺术倾向的震撼力。

由此可见，现实主义是观念变化中相对性的精神状态，本质上是艺术家在写实形式中涌动着的追求真理的本能。在纵的时间与横的空间结构中，它始终显示着一种非修辞性的连续变体，不断时隐时现地延展、转化。在19世纪中期，现实主义描绘普罗社会生活，反映贫弱者的生存真相；在20世纪30年代，它旨在暴露社会阴暗面；经由斯大林时期后，其“社会主义”的前缀被“英雄式”的指令僭替，流于向第三世界全面推行的“英雄式现实主义”。于是，唯物论的艺术反映论和阶级论极端化地低估了艺术形式本身所固有的革命性和人类解放意涵，变成了与其根本相对的唯心论教条主义。中国“文革”运动孽生的“三突出”即是这种“英雄式”造型的另一种版本，这也是《收租院》在此一时期遭到篡改的根由。

然而，所幸之处在于，《收租院》虽然诞生于某种说教和宣谕的全权命题，却本能地有效承诺了（包括局部的特定阶级在内的）人性的全称命题，从而也就自然使之寄寓了文化政治批判内涵，亦即一个将人从存在的悲惨境地救赎出来的此在寓言，一种解放形象的显现和对封建非人性的“吃人历史”的诉讼状。藉此，它庶乎可以与欧美大陆同时期发生的新现实主义、新达达、超级写实主义（Photo－Realism）乃至波普等艺术形式相互对举，彼此回应，秘响旁通。对此，英国艺术史家如艾德里安·亨利（AdrianHenri），在其专著《总体艺术》（TotalArt）中曾就此一现象做出平行比较，他惊异于在一个封闭的镜像迷宫社会，如何能够独自发明本土化的后现代艺术因子。究其实质，个中缘由盖源自内在的现实精神——一个被放逐的“幽灵”。由于它的介入与超越，在人类现代历史矛盾的一致性中支配着不同体制的文化变异。换言之，现实主义的伟大“幽灵”，永远都将激活更为复杂的意义时间密度来增强作品的空间信息。

众所周知，任何艺术品只要对社会关系提出某种（间接或直接的）观点，就具有泛政治性。《收租院》无疑属于20世纪政治艺术的里程碑之一，与其相互对举的里程碑作品包括1920年代以来由未来主义和构成主义酿成的俄苏先锋艺术、与拉美魔幻现实主义同步生成的墨西哥解放神学壁画；1930年代之后，则有达利以潜意识幻觉批判现实、预言未来的《内战的预感》（1936），毕加索反对战争杀戮、呼唤人类和平的政治寓言式的《格尔尼卡》（1937），夏加尔结合政治、历史、宗教叙述背景，揭示犹太族裔惨遭政治迫害的《白色磔刑》（1938）等。中国在1930年代曾有鲁迅先生倡导的“新木刻运动”，将“启蒙与救亡”引入现代艺术的先锋精神；1970年代，“文革”结束后则有“星星画会”和“伤痕美术”以及1980年代以“文革”母题和跨国资本主义为反讽对象的“政治波普”等，可见现代艺术和后现代艺术的先锋精神原是建立在（推动政治清明和进步的）先锋维度上的社会良知和道义承当之上，而非理智的自大与伦理的愚狂。西方右翼的观点则表现在纳粹与法西斯政权的艺术中，极具劣托邦（Dystopia）色彩的建筑规划，俾使意大利与德国政府跟古代希腊、罗马帝国权威相互串并。现代主义之后，政治艺术在用法上指称着运用明确政治性题材，来表达对表现对象的批评。

然则谬趣横生的是，本可以激发封建“吃人历史”质询的《收租院》，却遭到匿名的封建式群众专制的“复制”——

1965年12月《收租院》在北京中国美术馆展出成功之后，接踵而来的是4次强制性的复制，其原作本真遭到了历史性的“解构”命运。

1966年3月，《收租院》从中国美术馆撤至北京故宫博物院展出，其原因是由于该馆的人力和空间都难以接纳每天近万人参观，展出几个月后观众要求全套“复制”，此时已迫近“文革”，正是“山雨欲来风满楼”。

1966年9月，以中央美院和中央工艺美院的教师和红卫兵为主力（原作者只有3人参与），在故宫奉先殿全套泥塑复制《收租院》，红卫兵造反派为在结尾部分体现“革命无罪，造反有理”的精神，改原作为高举党旗，“夺权上山闹革命”。从此开启了篡改《收租院》原作本文的滥觞。

1967年3月，中国对外文化联络委员会组织“复制”《收租院》，以向仅有的“同志加兄弟”般的社会主义国家越南和阿尔巴尼亚“输出革命的艺术”。四川、北京、上海的雕塑家们应召在紫禁城文华殿实施“复制”工程。此间“文革”的武斗已风靡全国，极“左”思潮登峰造极。“阶级斗争”论统御了《收租院》的每个人物和情节，本已在解放前夕即已死去的庄园地主刘文采被“活捉”，革命的尾巴变成金光闪闪的红太阳——毛泽东，背景则一律用政治口号、毛泽东语录宣谕和衬托。经过半年的“复制”全部翻制成石膏像，专门装载轮船运往阿尔巴尼亚展览，从此再未返运回国。在越南只展出了几个塑像，其余均为照片。

1970年，四川省革命委员会的造反派得知“出国展览”的《收租院》版本可捞到革命资本后，旋即召集雕塑家到四川大邑陈列馆对原作修改，根据“造反夺权，继续革命”的律令，突出“高、大、全”的教条，增塑了“明灯指路——武装造反——开镣解放——活捉阎王——建立政权——继续革命”。

1972年，在重庆市劳动人民文化宫内对《收租院》进行四度“复制”。其理由是大邑陈列馆的修改受场地局限，没有充分表现“党的领导和农民的斗争”。于是乎集中修改结尾：毛泽东思想指引、工人阶级领导、砸斗造反、武装抗租、活捉刘文采以至解放军救囚在水牢里的妇女……

可见，复制即命运。在将近十年的意识形态模式下的“复制”，不幸而成为《收租院》的一道谶语。只是到了1976年，“文革”劫难结束后，四川美术学院的艺术家们才获得了对《收租院》原作复现的重塑权利。现存于该院美术馆的全套玻璃钢镀铜作品，与全套泥塑作品同样被视为原作本文而享有著作权的保护资格。

作为工业文化的习俗，复制使拜物教属性的艺术品之“光晕”（Aura）消夫，使原作的唯一在场性和神秘性所构置的“崇拜价值”转向“展览价值”，从而引起艺术概念和社会功能的转移。然而，“文革”期间对《收租院》的强制性“复制”却完全是建立在虚假意识形态之上的一套蒙昧主义逻辑。艺术最重要的社会功能（对社会不公、非人道、不自由的否定和批判）遭到彻底废黜，沦为庸俗社会学的注脚。《收租院》原作所透澈的反封建思想以及对人性悲惨处境的深刻揭示，被漫无止境地戏剧化了，进而翻转成一种十足的暴力丑学。

1999年6月12日至11月7日，第48届威尼斯双年展（作为20世纪最后一次展览），以“改革、图新、开放”为主题，在威尼斯举行。开幕伊始，策展人哈拉德·塞曼见即代表组委会宣布旅美中国艺术家蔡国强挪用《收租院》以装置－行为形态创作的复制品——《威尼斯收租院》获得该届双年展“国际金奖”。

蔡国强复制《收租院》并在著名的威尼斯双年展上获国际大奖的消息，陆续引发了学术界、艺术界、法学界的警示和质疑。当年全程参与《收租院》的主要作者之一，四川美术学院雕塑系教授王官乙先是“为之一震，进而感到气愤。”他在《雕塑》杂志2000年第一期上发表质疑文章，认为将30多年前中国的《收租院》搬到意大利，加了威尼斯三个字就变成了蔡国强的作品，纯粹是一种窃术、幻术和商术。而所谓与现代艺术挂钩的“复制”，已经触及到法律问题；所谓的“行为”也是为了节省运费及其成本的一个借口；走马灯也没有蔡的行为，是买的；里面转动的又是别人画的草图（当年《收租院》创作时原作者绘的草图）。王教授根据《伯尔尼公约》指证：未经著作权人同意，剽窃、抄袭他人并获得个人名利，是严重的侵权行为。著作权保护期为作者死后50年。他说：“原作者有19位，才死了3位，还早得很呢！”

参观过这届威尼斯双年展的德国卡塞尔大学美术学院院长，目睹蔡国强的复制作品，痛心疾首，认为对原作复制得太粗糙、草率，严重地损害了原作的声誉，破坏了原作的形象，严重地损害了四川美术学院的声誉，并要求留学德国的四川美院教师杨劲松一定转告中国同行。

著名艺术批评家王林在《江苏画刊》2000年第5期上充满道义感地指出“我不是原作者，无权起诉蔡国强，但可以说说《收租院》，因为它对中国现代艺术至关重要，不忍心它就被消解和消解掉。”王认为，在特殊背景下，由特殊原因造就的大型雕塑《收租院》，堪称中国现代艺术的唯一代表作，是在中国本土上自主产生的唯一一件未受到西方现代艺术流派影响并具有超前性、创新性的世界作品，是60～70年代世界艺术转型向超级写实主义和波普艺术过程中独一无二的作品，也是当今世界泛政治艺术或艺术政治化的先声。“《收租院》的艺术成就理应得到追认，作为现代艺术的伟大成果之一，《收租院》它不是策划出来的，不是可以侵占的，也不是能够被消解掉的，它不需要讨好西方话语强权，成为没有版权的复制品。”

与此同时，法学界就“行为艺术”的复制与法律上的复制侵权的界限展开了公开的探讨，普遍的共识是“无论以什么艺术的特权的名义，都不能否认蔡国强侵权的事实。”

中国科技法学会理事谭启平副教授认为，行为艺术在法律上没有特别的界定和解释，但蔡国强的关于从“看雕塑”到“看做雕塑”不对原作侵权的说法，这在法律上是肯定站不住脚的，因为《著作权法》保护的是作品的最后成果形式，而非作品的创作过程。当然不可否认蔡国强在过程中加入走马灯是对原作的一种演绎，但也应征得原作者的同意。况且走马灯的加入，仅仅是一种简单的机械组合，蔡国强的演绎并未形成独创性，即不是自己独立构思创作，而是照原有雕塑做的一种非接触性临摹，因此从本质上看，蔡国强关于行为艺术的观念并不能解释其侵犯著作权的事实。

鉴于公理、道义和人权的共识，四川美术学院于2000年5月25日在该院所在地重庆市召开《收租院》著作权问题新闻发布会。当着与会数十家中央驻渝和该市主要媒体记者，四川美院院长罗中立教授庄重宣布：“作为享有《收租院》集体著作权的四川美术学院将与部分作者一道从即日起，开始正式着手起诉意大利威尼斯双年展组委会、展览主持人塞曼及获奖者蔡国强的工作。”“这场官司，我们打定了，不管它时间有多长，难度有多大，我们都有必胜的信心。至于索赔的金额，我们可能只要一美分，也可能追回全部奖金。”这位以创作《父亲》而闻名的油画家这样表态。

至此，一场保卫《收租院》的持久战已赫然拉开了帷幕，但法律上的输赢双方委实尚在迷离幻化的未卜境况中；在学理上，旧有的理论模式不能解释全球化与本土化构成的张力关系，艺术问题面临引入新的方法论去澄明多重遮蔽。

《收租院》的复制故事仍在继续，盖由于它并不存在一个超时代的先验本质，即使假定了它的某种特质，也必然是假定了其延异的可能性、相异性、独特性和现实性。正如雅克·德里达所言：“没有延异是不具相异性的，没有相异性不是独特性的，没有独特性是不具此时此地的。”因此，复制的习俗或作为“后审美”创作手法，其本身并不具优劣的评价，而在于谁复制？谁被复制？为谁复制？怎样复制？复制了什么？进而“老革命遇到了新问题”——艺术的形式变革是否可以凌驾于法律之上？最重要的或许还有：中国当代艺术身份的建构靠自塑还是靠他塑？华人艺术家欲进入国际化游戏规则必须变成外黄内白的“香蕉人”吗？或者说，必须迎合策展宗主及东方主义的“凝视”（GAZE）“被看”——所谓“看做雕塑”，方可匡扶妾身吗？那么，谁来制定国际艺术展览的“政治正确性”？威尼斯双年展为何玩“中国牌”，其底牌是什么？为何这一具有“国际展览之母”的权威机构日益显露出其跨国资本主义的操作模式？秉持这些追问，才可能切入复制与精神克隆时代的微型权力技术结构中去，考掘并省察当今知识生产、艺术品生产以及国际艺术展览的操控机制和真实处境。

最终，人们将反诘：百年中国乃至今日华人世界，为何没有自己令全球艺术家趋之若鹜的双年展？

重塑《收租院》，就是从那些《收租院》的寻租者们手中夺回当代的阐释权，重构中国艺术精神的象征秩序。